دانلود پایان نامه درباره ساختارگرایی، قرن نوزدهم، تحلیل فیلم، تحلیل ساختار


دانلود پایان نامه

مهیرهولد و برشت در پی آن بود که صحنه را به مرکبی راهور برای راوی دانای مطلق و همه جا حاضر تبدیل نماید. به این ترتیب با این عقیده ارسطو، که تئاتر به نحوی لاتغیر، خلاقیت هنرمند را به حداقل میرساند، به مصاف برمیخیزد. از نظر آیزنشتاین بازیگری واقعگرا چیزی نبود جز سست و گنگ کردن حرکات بیانی. او خواهان حداکثر بیانگرایی بود، حتی اگر این امر نمایش را تصنعی یا قراردادی جلوه کند.
آیزنشتاین در سال ۱۹۲۲ به هنگام بحث در باب سینما، فیلمهای کمدی، پلیسی و ماجرایی آمریکا و نیز ستارههای بیانگرایی همچون پیک فورد، فیربنکس، آربوکل و بیش از همه چاپلین را مورد تمجید و ستایش قرار دارد(همان:۳۵).
جذبه مطرح شده در نظریه آیزنشتاین، در واقع واحد شدت تاثیر بر تماشاگر است که قابلیتش را برحسب شدت تکانه های ادراکی و عاطفی که ایجاد میکند، میسنجد. مجموعه جذبها که نتیجه حرکات بازیگران نیست بلکه از فضای وقوع داستان، نورپردازی، جلوههای صوتی و دیگر عوامل نیز حاصل میشود. نظر آیزنشتاین در خصوص مونتاژ جذبهها در حقیقت ترکیب خردمندانهی تکانههایی بود که تماشاگر را به نتیجه درست آرمان شناختی رهنمون میکرد.
آیزنشتاین در سال۱۹۲۹ کوشید به خلق نگرهی دیالکتیکی در زمینه فیلمبرداری و تدوین دست بزند و در همان سال اظهار داشت که فیلمسازان باید بکوشند در چهارچوب هر قطعه تدوینی، نه فقط محرک مسلط، که تمامی محرکها را محل توجه و دقت نظر قرار بدهد. آیزننشتاین نوعی حرکت یا جذبه را – که در واقع نمایش تعالی یافته رویداد است – جایگزین رویداد ماقبلی فیلمی میکند. به نظر او دوربین نماینده چشم تماشاگر نیست. بلکه ابزاری است برای رویداد ماقبل فیلمی او- به گونه ایی که قدرت انگیزندگی رویداد به منتها درجه خود برسد. تدوین نیز تقلیدی از توجه ناظر نامرئی نیست. بلکه در مقام عینیترین مرحلهی ساخت مونتاژ، در غالب موارد به خاطر ایجاد تاثیر، واقع نمایی را مخدوش میسازد. شاید ثمره بخشترین فرض نظریهی آیزنشتاین این است که وقوع داستان را نه در فیلم که در ذهن تماشاگرتصور نمایم. مثلا مرگ که در نتیجه مشاهدهی چشمان بازمانده، چاقو، یا قطرات خون در ذهن انسان تداعی میشود(همان:۳۶و۳۷).
دیوید بوردول معتقد است مجموعه کارهای آیزنشتاین حتی در مرحله نهایی نیز نوعی نظریه روایت به دست نمیدهند. آرای متشتت، فی البداهه و شخصی وی پیش از هر چیز با کار فیلمسازی او در هم تنیده است. آیزنشتاین در هر حال فیلمساز بزرگی است، چرا که وی در روزگاری که به مساله روایت، آنگونه که ما امروز مینگریم، نمینگریسته، در مقابل نظریهی شاهد نامرئی قد برافراشت. همچنین به اعتقاد وی به این پیش فرض که تماشاگر، خود داستان را از خلال متحرکها خلق میکند، جملگی در آفرینش نظریه کارآمد روایت، عناصری لازم به شمار میآیند(همان:۳۹).

۲-۶ نظریه های زبان- بنیاد روایت
اگر بتوان افتخار بنیاد نهادن سنت تقلیدی در نمایش روایی را از آن ارسطو دانست، افلاطون را باید برجستهترین منادی این فرایافت در عصر باستان پنداشت که روایت را فعالیتی اساسا زبانی به شمار میآورند. او در کتاب سوم از مجموعهی جمهوریت، میان دو نوع اصلی داستان سرایی تمایز قایل میشود. نوع اول روایت ساده یا محض است که در آن، شاعر خود گوینده داستان است و حتی کوچکترین تلاشی در القای این نکته صورت نمیگیرد که داستان از زبان کسی جز شخصیت او بیان میگردد. در مقابل آن، روایتگری تقلیدی است که درام بارزترین نمونه آن است. در درام، شاعر به گونه ای از زبان شخصیتهای خویش سخن میگوید که ” انگار، خود کسی غیر از آنهاست”. شکل گرایان روسی بر این اعتفاد بودند که ادبیات به طریقی اولی، امری زبانی است. در اواخر دهه ۱۹۲۰ و اوایل ۱۹۳۰ باختین۱ مدعی بود رمان نثری است هماهنگ و حتی ناهماهنگ از گونههای متفاوت زبان گفتاری و نوشتاری(همان:۴۱).
بر همین سیاق رولانبارت در جامعترین تحلیل خویش در بارهی روایت تحت عنوان “تحلیل ساختاری روایتگری” اعلام میدارد هر روایتی برعلائم زبانی متکی است. او تحلیلی بسیار سوسور مآبانه از ساخت روایی به دست میدهد، بررسی روایت را به مثابه ی نوعی انتقال از فرستنده به گیرنده آغاز میکند. این مقاله نشانهای بود دال بر تغییر توجه ساختارگرایی از بررسی دلالت ( و تاکید بر مسائل مربوط به دلالت های تلویحی و تصریحی) به بررسی” بیان” ( و تاکید بر مسائل مربوط به ” ذهنیت” در زبان).
ماهیت ایستا و فهرست وار تحلیل ساختارگرایی کلاسیک جای خود را به تاکیدی بیشتر بر فرآیند و حتی کنش و واکنش زبانی دارد(همان:۴۲و۴۳).
نظریه پرداز و فرمالیست روس Bakhtin.1
شکل گرایان روسی نخستین کسانی بودند که به طور مبسوط در مقام مقایسه زبان و فیلم بر آمدنند. آنان استفاده “شاعرانه” از فیلم را قابل قیاس با استفاده ادبی از زبان – که جایگاهش را در متون کلامی فرض می کردند، تشخیص داده بود.
یوریتینیانوف۱هر نما را به یک بیت شعر تشبیه کرده است و می کوشید معادل سینمایی عطف بیان، تشبیه، استعاره و دیگرصنایع شعری را دریابد.
در نظر بوریسایکنبام نسبت سینما به عکاسی همچون نسبت زبان شعر به زبان روزمره بود. در نظر او، سبکشناسی سینما برشالودهی ” نحو سینمایی” یا به عبارت دیگر طریقی که نماها به یکدیگر می پیوستند و ” عبارات” و “جملات” را پدید می آورند، بنیاد گردیده بود. چنین قیاس هایی در نوشته های آیزنشتاین، کوله شف، ورتوف و پودفکین نیز کم و بیش به چشم می خورد.
با این حال نباید از نظر دور داشت که شکلگرایان هرگز در
مقام مقایسه میان زبان به منزله یک دستگاه و سینما برنیامدند. دلیل این امر تا حدی آن بود که نقادی ادبی شکلگرایان، علی رغم درخواست آنان برای بازگشت به بررسی زبان به مثابه ماده، هرگز تحلیلی دقیقا زبانی از روایت به دست نمیدادند. آنان هرچند به مطالعه عروض، برخی فنون نحوی ( مانند مراعات نظیر) و شماری از پدیدههای معنایی(همچون استعاره) پرداختند؛ هرگز با استفاده از مقولات زبانی مناسب به ایجاد الگویی جامع دست نزدند. از این رو تا پیش از ظهور ساختارگرایی و نشانهشناسی فرانسوی، هیچ منتقدی را که با بهرهجویی از نظریه زبانی به تجزیه و تحلیل فیلم بپردازد، نمییابیم (همان:۴۳و۴۴).
بوردول معتقد است نقد و تحلیل نه یک علم است و نه در شمار هنرهای زیبا قرار میگیرد. بلکه جایگزین و جانشین هردو است همانند آنها به مهارتهای شناختی متکی است و به تخیل و سلیقه امکان بروز میدهد و به لحاظ عرفی بر اموری تاکید دارد که به حل و فصل مشکلات اجرایی مربوطند از نظر من بهترین تعبیر برای نقد این است که آن را هنر علمی بنامیم. چیزی شبیه مبلسازی یا لحافدوزی. از آنجا که فرآوردههای ابتدایی نقد یک قطعه زبانی است پس میتوان آن را هنر ریطوریقایی نیز دانست(بوردول،۱۳۸۶: ۳۷).
فرمالیست و نظریه پرداز روسYouris Teeneyanouf.1

2-6-1 روایت فیلم به مثابه فرازبان
کالینمککیب۱ سینمای روایی مسلط را عمدتا با رمان واقعگرای قرن نوزدهم قابل قیاس میداند. او عقیده دارد این دو رسانه از رهگذر نوعی “فرازبان” به قاببندی ” زبانهای مصداق میپردازند. ” فرازبان” راجع به زبان مصداق سخن میگوید و با نام نامگذاری زبان مصداق، آن را به محتوا تبدیل میکند ( و این هدف با استفاده از گیومههای نقل قول{“”} حاصل میشود) و بدین ترتیب امکان تشخیص زبان مصداق و حوزهی کاربرد آن میسر میشود(همان:۴۴).
به عقیده مککیب، روایت در فیلم های کلاسیک نیز تابع سلسله مراتب سخن است. شخصیتها سخن میگویند؛ اما سخن آنها پیوسته از طریق دوربین – که معادل فرازبان در رمان است، قاببندی میشود. “دوربین به ما میگوید چه روی میدهد، دوربین حقیقتی را به ما میگوید که ما از طریق آن قادریم، سخن را محک بزنیم”(همان:۴۵).
شاید منظور مککیب، دقیقا آن نباشد که اهمیت دوربین را همتراز با جمیع تکنیکهای سینمایی جلوه میدهد. چه بسا ادعای او تنها این باشد که آنچه ما در یک فیلم داستانی معمولی با چشم نظاره میکنیم، در مقایسه با آنچه میشنویم، از قدرت روایتگری بیشتری برخوردار است.
بدین ترتیب روایت در جریان فیلم به نوعی “تقابل میان سخنان ارائه شده که ممکن است به غلط فهمیده شوند و بیان بصری که متضمن حقیقت است متکی میباشد، و در پرتو همین تقابل است که تمامی حقیقت بر ما آشکار می گردد”(همان:۴۵).
طرح مککیب را به دلایلی ساختارگرایانه میداند. او بر سطوح علامت گردانی در یک متن تاکید دارد و مدعی است نشانهی زبانی، از رهگذر کارکردهای افتراقی پدید میآید. او سخن را نیز به شیوه لوی استروس توصیف میکند:« مجموعه ایی از تقابلات معنی دار».
بوردول میگوید نظر مککیب که کلی وسست بنیاد مینماید، حاوی نقایصی بنیادین است. به یک مفهوم این دیدگاه اصولا به توصیف پدیدهای مختص ادبیات نمیپردازد، تا چه رسد به رمان. گونههای فرعی مقوله
نظریه پرداز فیلم / نویسنده Kalin Mac Kib.1
ایی که مککیب به آن استناد جسته (رمان قرن نوزدهم) مشخص نیست ( برای مثال آیا ” رمان آداب و رسوم ” است یا ” رمانس گوتیک”) و همچنین تفاوتهای زاویه دید نیز در آن متمایز نیست ( آیا در داستان از راوی دانای کل استفاده شده است یا نامحدود؟) این اعتراض صرفا جنبه نظری- تاریخی ندارد، چرا که میتوان اثبات کرد مککیب این نکته را که قراردادهای مربوط به شکل و گونه ی زمان ممکن است واقعیت تجربی را به عاملی ثانویه تبدیل نماید، منظور نظر نداشته است.

۲-۶-۲ روایت فیلم به مثابه بیان
جنبههای ساختارگرایانهی دیدگاه مککیب، نظر او را به نمونه بارز انگیزشی بدل میسازد که در نگرش زبان بنیاد به روایت، مشهود است؛ اما در تحلیل فیلم، استفاده از مقولههای مربوط به بیان که از دیدگاه ” امیل بنونیست” مایه میگیرد، در مقایسه با نظریه مککیب گسترش و رواج بیشتری یافته است(همان:۵۰).
تمایز میان گفته و بیان عمدهترین تمایزی است که بنونیست قایل گردیده است. گفته، قطعه ای است از متن، یعنی زنجیرهای از کلمات، عبارات یا جملات که بر اساس اصول ارتباط به یکدیگر پیوند یافته و به مثابه کلی متشکل، ادراک میشوند. از طرف دیگر، “بیان” فرایندی عمومی است که” گفته” را خلق میکند. بنا به اعتقاد بنونیست، بیان مقدمتا از نفس عمل پدید میآید و عناصر زیر را در بر دارد: گوینده که علائم زبانی را به کار میگیرد، شنونده که شریک در گفت و شنود است و ارجاعاتی به جهان مشترک.
عنصر دیگر “بیان”، موقعیت یا بافت ” گفته” است. سرانجام، در بیان به برخی از صورتهای زبانی که بنونیست آنها را ” ابزار” مینامد، بر میخوریم؛ ضمایر، شخص و زمان فعل، الگوهای نحوی مانند وجه امری. پرسشی و از این قبیل. در هر نوع استفاده گفتاری یا نوشتاری از زبان، گفته و بیان هر دو دخالت دارند(همان:۵۱).
در بیان، وجود یک گوینده و یا شنونده مسلم است و هدف گوینده به طریقی، ایجاد تاثیر در شنونده است. سبکی که در آن نشانی از گوینده مشخص وجود ندارد، تاریخ – داستان خوانده میشود که عبارت است از: ” ارائه واقعیتی که در یک زمان مشخص مشاهده گردیدهاند، بدون دخالت گوینده در روند بازگویی”.
کریستینمتز۱ با بیان نظرش در خصوص” تاریخ – داستا
ن/ سخن” این نکته را مطرح میسازد که سینما به منزله یک نهاد دارای بعد بیانی است که از رهگذر” نیات و مقاصد فیلم ساز و تاثیراتی که بر عامه مردم مینهد و… تعیین میگردد”.
اما فیلم سنتی که خود را در هیات تاریخ داستان ظاهر میسازد، کلیه نشانههای “بیان” را از خود میزداید. فیلم نیز همچون رمان قرن نوزدهم، رویداد را در زمان گذشته و به حالتی غیر شخصی به تصویر میکشد.” من فیلم را تماشا میکنم؛ اما در حینی که من به تماشای آن نشستهام، فیلم مرا تماشا نمیکند”(متز،۱۳۷۶: ۶۲).
اما متز ادعا میکند انطباق تاریخ – داستان توسط فیلم توهمی بیش نیست؛ فیلم از آنجا که “استدلالی” است، به نحوی “پوشیده” خود را همچون تاریخ – داستان جلوه میدهد. در فیلم سنتی، دوربین، نماینده ی ناپیدای سخن است، چرا که ” داستان را مطرح میکند و آن را در برابر دیدگان ما به تصویر میکشد.” در حقیقت متز بر این مطلب صحه میگذارد که در فیلم سنتی، ما خود را با این بیننده توانا (دوربین)

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *